“Alguien ha enviado sus deseos y esperas / en esa carta que tus dedos oprimen. / Mendigas de los ojos, ¿qué promesas / o memorias de amor? / ¿Cuáles palabras?”

“La carta”. Juan Antonio Massone.

¿En qué pensabas, Pedro, cuando diste la primera pincelada? ¿Qué hay detrás de aquella línea tan nítida, de esa belleza tan perfecta? ¿Qué matiz esconde el color tan correcto de tu obra? ¿Y qué es de aquella mujer, elegante, que muestra en sus manos lo que esconde tras su espalda? Tú musa, Pedro, me confunde. Me confunde aquella mujer de la aristocracia, de cabello tomado y cuello desnudo. Vestido vibrante, seda fina, ambiente cortesano. Alfombra tapizada. Pienso, reflexiono, indago en todas las direcciones del absoluto de tu obra. De tu tela. De tu carta. Ese terreno, inabarcable, sin límites, fértil, virgen, de tu musa inalcanzable, es un absoluto[1]. Pero un absoluto de la confusión. La incertidumbre. Lo oculto. Lo disuelto. Porque nunca enseña todo. Deja siempre algo guardado para sí. Hay algo que pensar, algo que alcanzar todavía, porque no se muestra en la apariencia. Está en la carta. En la mujer. En la puerta. En el ser. Y despojos, restos, ruinas de esa nebulosa, ese absoluto, señor pintor, son el resultante materializado de un código sesgado, desgarrado, amputado. Pluralidad y perspectiva. Lo que se ve. Está en la habitación. Las figuras. Las formas. La apariencia.  La multiplicidad. El fragmento[2].

La mujer se encuentra de pie posando con distinción mientras se inclina hacia atrás, escondiendo un trozo de papel en una habitación solitaria. ¿Duda acaso de algo, Madame? Húmeda, misteriosa, es la habitación. Distinguida, agraciada, es la mujer. Está nuestra musa en un espacio cerrado, delimitado, estructurado. En verticales, horizontales y diagonales opera el entendimiento. Allí está la razón. Pero a la vez, el tema, la escena, la pose, la libera de las ataduras matemáticas de la composición. Pareciera que puede salir de la tela si se inclinara más hacia atrás. Dime maestro ¿No crees que ella nos haga cómplices? ¿Que en realidad la carta espera ser recibida por nosotros, desde fuera de la pintura?

Así mismo me confunde, estimado Pedro, esa racionalidad pictórica, lineal, compositiva, de características armónica -casi clásica[3]- contraria a esa inestabilidad de acción. El desequilibrio que produce la duda. La vacilación de mostrar o esconder lo que ella tiene entre sus manos. La oscilación entre mostrar la pasión o subsumir el sentimiento a la racionalidad. Sí, la duda de guardarse para sí la carta, aquellas palabras, de quien está por abrir la puerta de la habitación. Pero aquella mujer no pudo esconder totalmente la carta. Tampoco pudo entregarla. Nadie abrió la puerta. Pieza muda. Paredes en silencio. El misterio. Un secreto. El misterio es un secreto. Cómplices nosotros, los morbosos, de su secreto. Ésta es tu adivinanza Pedro.

Aquella escena quedó en el momento de la duda. En un misterio. Y en el lapso de la especulación quedamos nosotros, los mirones, los curiosos. Se congeló la tela en la pura reflexión de lo que allí aconteció. Y nadie sabe lo que pasó realmente. El secreto de la Madame. Porque como ése fue su misterio, devino en su propio fragmento. El fragmento de una mujer aristócrata. Tal vez enamorada. Tal vez melancólica[4]. Y pobres indiscretos, nosotros, los entrometidos, que no pudimos saberlo a tiempo. Pero allí está la carta. Aún en sus manos. Todavía hace ademanes de entregarla a nosotros. Aunque no nos mira. Porque es un secreto. Y los secretos operan en la sutileza. ¡Observa! nos está pasando su carta coquetamente. ¡Corre Pedro! ¡Coge la carta! ¡Apresúrate antes que abran la puerta! Y me cuentas luego lo que decía.

Pero no te equivoques, curioso pensador del misterio, si creías que todo allí es óleo y tela. ¡Oh! Claro que no. No todo es composición. No todo es línea, ni color local, ni escorzo, ni claroscuro, ni luz, ni perspectiva, ni empaste, ni encuadre. Hay algo más oculto. Algo que sale de la jurisdicción de la razón. Allí donde Apolo no puede llegar. Donde lo apolíneo pierde fuerza y es superado. Ese algo es su otra cara. El sello. El sello se muestra. Intenta penetrar la tela. Acecha. Hace escaramuzas. Entra. Vuelve a salir. Busca espacios, algún lugar por donde entrar. Apolo mira, observa, vigila. Es su territorio. Él sabe. Pero su otra cara se escabulle. Se esconde de la luz. El panóptico se desestabiliza. Se cuela en las sombras mientras no te das cuenta, maestro. Pero yo sé que está presente. Yo sé que está intentando abrir la puerta, te lo digo Pedro. Es Dionisio[5]. Viene a la habitación de Apolo para encontrarse con una de sus amantes.

Deyanira, Altea, Coronis, Leucótoe… ¿Quién es esta mujer de la carta? ¿Cuál de todas las amantes es de estos dioses que ahora son ruina y polvo? ¿Y ella, esta amante, a quién dirige sus palabras impresas? Los preguntones, morbosos cómplices de la escena, ahora se preguntan el rol de la carta. Quieren conocer el secreto. Son listos ellos también. Ya saben. Allí está la solución del acertijo. Del misterio. La carta. Pedro, ahora guarda silencio. Déjanos solucionar el fragmento que nos dejaste. Tan poco falta para resolver la adivinanza. Calla Pedro, que Dionisio puede escuchar. Apolo también está alerta.  Asustarás a la amante.

Duerme, cierra tus ojos. Descansa. Mucho mejor. Ya hiciste tu trabajo y es de noche. Que el tiempo ya pasó y ahora nos toca a nosotros hablar de tu carta.

Acuéstate pintor, que ya son las siete doce de la tarde. La amante titubea de espalda.

Descanse maestro. El estupor de Apolo.

Adiós Pedro. El sueño de Dionisio.

Formato: óleo/tela, 116 x 58 cm. Museo Nacional de Bellas Artes.

* Texto literario producido para el curso "Hipertexto" de la profesora Margarita Schultz en el segundo semestre del presente año. Además, fue presentado junto con otros escritos pertenecientes a estudiantes del mentado curso en el Museo Nacional de Bellas Artes el 27 de noviembre de 2009.

[1] “El pensamiento tiene la peculiaridad de que, en la inmediata proximidad de sí mismo, piensa preferentemente en aquello sobre lo que puede pensar sin fin”. Benjamin, Walter. “El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán”. Ediciones Península. Barcelona, 2000. Pág. 41.

[2] “Un fragmento, al igual que una pequeña obra de arte, tiene que estar completamente separado del mundo que lo rodea y consumado en sí mismo, como un erizo”. “Fragmentos”. Schlegel, Friedrich. Traducción de Pablo Oyarzun. 1994.

[3] “Acusa un dibujo admirable, una pupila fina ante el natural, exactitud para la transposici6n del modelo a la tela”. Yáñez Silva, Nathanael. “El hombre y el artista Pedro Lira”. Santiago, 1933. Pág. 12.

[4] “Todo conocimiento es autoconocimiento de una esencia pensante que no requiere ser un yo*”. Benjamin, Walter. “El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán”. Ediciones Península. Barcelona, 2000.

*”El conocimiento está anclado en la reflexión: el ser conocido de una esencia a través de otra coincide con el autoconocimiento de lo que está siendo conocido”. Ibíd. Pág. 90. 

[5] “¡Con qué estupor tuvo que mirarle el griego apolíneo! Con un estupor que era tanto mayor cuanto que con él se mezclaba el terror de que en realidad todo aquello no le era tan extraño a él, más aún, de que su consciencia apolínea le ocultaba ese mundo dionisíaco sólo como un velo”. Nietzsche, Friedrich. “El origen de la tragedia”.